La búsqueda de algún vínculo que pueda conectar al mayor artista sagrado de la Historia con la mayor de las reliquias sagradas tiene todo el potencial para ser vista como una necesidad aún por realizar en la ciencia de la biografía. Sin embargo, este es un tema que se descuida en los círculos académicos –y fuera de ellos– por diferentes razones. ¿Pero por qué?

Probablemente, la falta de materialidad sea la principal de estas razones. Pero, ¿realmente estaría tan fuera de discusión una asociación natural entre Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) y la Sábana Santa ? Como ocurre con Da Vinci, quizá la falta total de pruebas documentales que le asocien con el sudario se deba a algo justificable (cuyo motivo se nos oculta) o, simplemente, a una mera casualidad -cuando la “ausencia de pruebas” no No debe confundirse con “comprobante de ausencia”. De hecho, tampoco hay pruebas personales documentadas de que Miguel Ángel fuera homosexual o de que Leonardo pintara la “Mona Lisa”.

Hay que considerar que, no sólo con ambos, sino con cualquier otro artista del Renacimiento, cualquier relación entre este artista y la Sábana Santa de Turín nunca salió a la luz – como si, naturalmente, el tema de “Syndone” fuera algo confidencial. . ¿Podría haber sido simplemente porque tal conocimiento o contacto nunca se produjo? Cuesta creerlo, porque la fama de esta reliquia en Europa (y en Italia, concretamente) fue gigantesca, y la estrecha proximidad de los altos círculos eclesiásticos y autoridades políticas con varios de estos grandes artistas fue una constante, una consecuencia natural de la importancia. de sus actividades – un ejemplo es que, del arte de Miguel Ángel, el 96% fue producido para cardenales y papas. Una razón obvia para tanto silencio debe ser el hecho de que, si se revelara el contacto entre el artista y la hoja, se podrían levantar sospechas sobre si la reliquia, en realidad, no era una falsificación. Evidentemente, esa sociedad no toleraría fraudes como este y, aunque hubiera copias “oficiales” de la Sábana Santa en exhibición, éstas ya estaban reconocidas como réplicas – con derecho a llevar un sello de la Iglesia.

Siendo un intelectual profundamente interesado en el simbolismo religioso y las cuestiones científicas de la anatomía humana, habría sido extremadamente improbable que la existencia de la Sábana Santa hubiera pasado desapercibida para Miguel Ángel, alguien cercano a los círculos más reflexivos entre Roma y Florencia. deseoso de comprender la Creación y cómo la evolución esculpió las formas y volúmenes de la “máquina humana”. Aprender de la desnudez misma del Hijo de Dios debería haber sido para él un viaje hacia lo divino, hacia lo trascendental. Fue con estas nociones en mente que decidí emprender una investigación con todo el material que tenemos, desenterrar otros e intentar responder a la pregunta: finalmente, si efectivamente existiera tal conexión, ¿dónde se registrarían las pruebas que corroborarían el hecho? ? Son evidencias, como testigos silenciosos, esparcidas por el arte de lo que se suele denominar “Lo divino”. Un análisis de sus ideas, codificadas en la producción artística que lo inmortalizó, y en sus escritos, quizás podría ofrecernos pistas capaces de revelar una nueva percepción sobre el interior sagrado del genio. Para organizar mejor los resultados de esta búsqueda, decidí enumerar a continuación seis puntos clave para esta “disección”:

1) LA SABANA ES EL CENTRO DE LA PIETÀ. No puede pasar desapercibido que la inclusión de la Sábana Santa –más o menos explícitamente– terminó siendo una constante en la obra de Miguel Ángel, dado el nivel de atención que el artista le dio al tema de Cristo moribundo. Así, en la icónica “Piedad Vaticana” (1499), la sábana está presente precisamente en el centro de la composición, entre los muslos de María y su Hijo caído en su regazo. La Sábana Santa también está representada en dibujos preparatorios, como el de una variante del tema “Deposición de la Cruz”. El dibujo en cuestión acabó convirtiéndose en pintura (de aspecto más oscuro de lo previsto) sólo a través de algunos de sus seguidores, como Jacopino del Conte y Marcello Venusti.

2) DESNUDEZ DIVINA. Es posible que el simple hecho de que el Hijo de Dios estuviera completamente desnudo sobre la Sábana Santa haya hecho saltar la alarma en Miguel Ángel. La unión de la pura divinidad de Cristo con su dimensión corpórea humana y masculina sería un acontecimiento perfecto en cuanto a sintetizar los valores y mayores intereses espirituales de su mente y alma: un milagro materializado ante él. De hecho, prácticamente todas las veces que el artista decidió representar a un Cristo adulto, éste aparece en estado de semi o total desnudez, ya sea en dibujos, pinturas o esculturas. La más famosa de estas imágenes es la pintura original del Mesías-Apolo en el centro de “El Juicio Final” (1535-1541), en la Capilla Sixtina. Posteriormente, fue cubierto (junto con los demás personajes desnudos) con una tira de tela por los pinceles de Daniele da Volterra, su mayor discípulo. Destaca también el “Crucifijo del Espíritu Santo”, que talló en 1492, a la edad de 17 años, para el convento del mismo nombre en Florencia. Por cierto, el cariño de Buonarroti por el cuerpo del Mesías era tan grande que, en el esquema preparatorio de una “Pietà Colonna” (hoy en el Isabella Stewart Gardner, Boston), se desprende un dato curioso: Este dibujo fue ejecutado en 1538 por el maestro regaló a su musa platónica y gran compañera intelectual, la poeta Vittoria Colonna, marquesa de Pescara. Sin embargo, existe un acalorado debate sobre si el cuadro respectivo ha llegado hasta nosotros. Dio la casualidad de que, en 2010, los medios publicaron una noticia sobre un fuerte candidato para el “original perdido”, ubicado en una propiedad privada en Nueva York. En 2023, después de pruebas utilizando Inteligencia Artificial (Tecnología Luminari), pude verificar en esta pintura, directamente derivada de “Colonna”, que el cuerpo desnudo de Cristo fue escrito por Miguel Ángel con un 77% de compatibilidad. Al parecer, el polifacético artista se había encargado él mismo de la “guinda del pastel”.

3) EL CRISTO ORANDO. La sorprendente similitud entre el rostro del Mesías en un dibujo original muy gastado de Miguel Ángel, “Cristo orando en el Huerto de los Olivos” (conservado en los Uffizi de Florencia), y versiones pictóricas posteriores de sus seguidores, como Marcello Venusti, es evidente. notable.

Cabe mencionar que, siendo un entusiasta de la imaginería contorsionista, dinámica y vibrante, fue muy inusual que el artista optara por representar un rostro estático, en un estado absolutamente frontal y formal. También llamo la atención sobre lo raro que era, en todo el arte del Renacimiento, presentar a un Cristo orante con los ojos cerrados –como en la Sábana Santa– en el episodio neotestamentario de la agonía en Getsemaní. Planificar conscientemente una inspiración en el rostro de Sindonic parece tener sentido y explicar tal elección.

4) “EL JUICIO FINAL” COMO ROSTRO DEL SABANO. En 2012, el agente especial retirado del FBI Philip Dayvault publicó una teoría sorprendente: toda la composición de “El Juicio Final” en la Capilla Sixtina, en realidad, sería la representación del rostro del “hombre de la Sábana Santa”. Aunque la idea del fresco como un rostro en sí mismo ya había sido señalada por la escritora Sue Binkley Tatem, fue Dayvault quien dio una “identidad” al enigmático rostro trazando algunas analogías gráficas entre ciertas marcas en la tela y detalles en “Juicio”, algo que es muy poco probable que se produzca simplemente por mera coincidencia.

Para cualquiera que tenga un mínimo de razonabilidad, toda esta geometría y el conjunto de evidencia reunida por Dayvault parecen algo digno de atención.

5) EL NOTABLE “MICHELANGELESCO”. Curiosamente, uno de los seguidores más importantes de Miguel Ángel fue el croata Giulio Clovio(1498 -1578), cuyo nombre quedará irreversiblemente asociado a la Sábana Santa por la eternidad. Después de todo, es el autor de una pintura fechada en 1540 (y conservada en la Galería Sabauda, ​​​​Turín), que es la imagen iconográfica más famosa de la hoja, sólo superada por la célebre fotografía tomada por Secondo Pia en 1898, que nos reveló la imagen en negativo con una riqueza de detalles dignos de un milagro. Por si fuera poco, probablemente al final de su vida, este discípulo también fue el responsable de crear una “nueva Sábana Santa” o una reliquia sindónica de “segunda generación”, es decir: Mediante técnicas de pintura, Clovio pudo reproducir la imagen. de la Sábana Santa en otra hoja, previamente “magnetizada” (tocada) sobre la reliquia original, de modo que se obtuvieron dos reliquias – y ya no sólo una. Todo el proceso, o “ritualismo”, que implicaba la producción de copias adquirió el alcance de la alquimia; de hecho, el verdadero poder y el plan final del alquimista es la “renovación”, es decir, una “resurrección”. Esta “segunda reliquia” de Clovio se considera una de las réplicas más perfectas de la Sábana Santa jamás producida y hoy se conserva en el Convento de Santo Domingo en Santiago del Estero, Argentina.

6) OCULTAR LOS ELEMENTOS. La rivalidad entre el genio de Miguel Ángel y Leonardo es famosa y, precisamente por eso, la lucha pudo regalar a la humanidad algunas obras maestras. Pido permiso, para comprender mejor uno de los elementos más reveladores que subyacen en este discurso mío, para ampliar una cuestión que afecta a la obra de Leonardo.

Sabemos que uno de sus proyectos más emblemáticos, “La Última Cena”, encierra un mar aparentemente interminable de interpretaciones religiosas y esotéricas. Y fue siguiendo esta pista que, recientemente, encontré cuál podría ser el verdadero significado de tan misterioso cuadro. Objetivamente, en mi investigación sobre “La Última Cena” pude identificar al grupo de los apóstoles con Jesús como la figura de Cristo muerto, idéntica a la de la Sábana Santa. En otras palabras, la Cena es, de hecho, la Sábana Santa misma de Turín. El efecto visual se hace más evidente a través de un desenfoque en este decorado que une a Jesús con los apóstoles, donde podemos ver una figura humanoide recostada sobre la mesa, exactamente en el mismo molde que el hombre impreso en la Sábana Santa.

No faltan motivos para esta nueva visión de “La Última Cena”: ya existe la identificación del rostro de la Sábana Santa en este mismo cuadro, en la columna de la izquierda, encima y entre las cabezas de San Bartolomé y San Santiago el Menor – quizás sirviendo para indicar de qué lado de la mesa estaría la cabeza del cuerpo “codificado”. Otro factor es la sospecha de décadas de que el mantel que cubre la mesa en el cuadro es, en realidad, la Sábana Santa. Se trata de una tesis defendida por la arqueóloga y crítica de arte Yasmin von Hohenstaufen, así como por la doctora y autora Gabriele Montera. Este último incluso presentaba una compatibilidad de dimensiones prácticamente precisa entre la Sábana Santa real y el mantel de la mesa de la obra maestra de Da Vinci.

Bueno, al encontrarme extraño que la toalla no tuviera ninguna de las marcas de la Pasión, deduje que éstas debían estar en la composición, en algún otro lugar. Y fue entonces cuando me di cuenta de que el cuerpo podía simplemente estar en reposo sobre la propia toalla/sudario. Y, si mis sospechas fueran ciertas, nada sería más coherente que el cuerpo espectral del Mesías siendo parte y presentado de manera sutil y poética de esta manera. La imagen habla por sí sola: la formación de los personajes de ‘La Última Cena’ tiene un altísimo nivel de compatibilidad con lo que debió ser el cuerpo impreso en la Sábana Santa. Aun considerando que las reconstrucciones artístico-forenses del cuerpo grabadas en la reliquia traen pequeñas variaciones entre sí (principalmente en los pies), el aspecto general permite indicar una inmensa similitud con la pintura icónica de Da Vinci – lo que sugiere fuertemente que, no sólo el artista conocía la hoja y tenía gran interés por ella.

Teniendo en cuenta que, si tanto Leonardo como Miguel Ángel –precisamente por su espíritu competitivo– buscaron conocer los planes y obras de su oponente, podemos considerar que este último se inspiró en el primero para utilizar algunas de sus obras (en la Capilla Sixtina, Por ejemplo). Así, con la misma fórmula, Miguel Ángel podría haber distribuido, aquí y allá, múltiples volúmenes insinuantes de diversos órganos de la anatomía humana. Un descubrimiento increíble en este sentido lo hicieron en 1990 (en diferentes fases) cuatro médicos, dos norteamericanos y dos brasileños: el neurólogo Frank Lynn Meshberger, el nefrólogo Garabed Eknoyan, el cirujano oncológico Gilson Barreto y el químico Marcelo Ganzarolli de Oliveira, respectivamente.

Si bien fue intencional por parte de Leonardo y Miguel Ángel, esta práctica de ocultar referencias en sus creaciones es un hecho ya bien considerado en el mundo académico. Da Vinci, por ejemplo, nos dejó estas palabras en su “Tratado sobre la Pintura” (1632). Dijo: “No debemos despreciar a nadie que mire atentamente las manchas en la pared, las brasas del fuego, las nubes, la corriente de agua o cosas similares que, bien consideradas, proporcionarán creaciones extraordinarias para despertar el espíritu del pintor. a nuevas y diversas composiciones: de batallas, de animales y hombres, paisajes, demonios y otras cosas fantásticas”.

Para Miguel Ángel, todo esto también podría utilizarse como un ejercicio de percepción o razonamiento. Un juego con un gran potencial para hacer cualquier trabajo más rico e interesante –en una época en la que diseccionar cuerpos humanos era una actividad muy arriesgada–; y cuya autorización, con fines científicos, Miguel Ángel había logrado negociar con la Iglesia. En el caso de la Sábana Santa, un discurso sobre la superación de la muerte, la alquimia, la resurrección, la metamorfosis desafiante donde la pasión se convierte en regocijo y el fin en renacimiento. Un testimonio del Arte como instrumento de meditación sobre los misterios de la rueda invisible de la vida.

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